Célia Xakriabá. Foto: Wesley Amaral/Câmara dos Deputados. Wikimedia Commons. Licença CC BY 4.0.

Falar sobre as culturas dos povos originários do Brasil significa reconhecer uma diversidade que não cabe em definições únicas. Cada povo possui histórias, línguas, formas de organização, conhecimentos, expressões artísticas e relações próprias com seus territórios. Por isso, embora a expressão “cultura indígena” seja frequentemente empregada, é importante compreendê-la sempre no plural.

Os resultados do Censo Demográfico 2022 identificaram no país 391 etnias, povos ou grupos indígenas e 295 línguas indígenas. Esses números evidenciam uma realidade muito mais ampla do que aquela apresentada durante décadas por livros e representações que tratavam os indígenas como um grupo homogêneo ou como personagens restritos ao passado.

Os povos indígenas estão presentes nas aldeias, nas cidades, nas universidades, na política, nos movimentos sociais, nas redes digitais e em diferentes campos da produção cultural. Suas artes abrangem cerâmica, pintura corporal, grafismos, cestaria, tecelagem, arte plumária, música, dança, literatura, fotografia, cinema, performances, instalações e muitas outras linguagens.

Cerâmica marajoara: história, técnica e memória

A história indígena da Ilha de Marajó, no Pará, é muito anterior à chegada dos europeus. Pesquisas arqueológicas demonstram que diferentes populações ocuparam e transformaram a região ao longo de milhares de anos. Essas sociedades desenvolveram estratégias próprias para viver em um ambiente marcado por rios, campos inundáveis, florestas e variações sazonais das águas.

A chamada fase marajoara, situada aproximadamente entre os anos 400 e 1350 ou 1400, destaca-se pela construção de grandes elevações artificiais conhecidas como tesos. Esses locais podiam reunir habitações, áreas cerimoniais e espaços funerários. Sua existência demonstra planejamento coletivo, conhecimento ambiental e capacidade de modificar a paisagem para enfrentar os ciclos de cheia.

Entre os vestígios arqueológicos associados a essas populações, a cerâmica alcançou grande reconhecimento por sua variedade técnica e estética. Existem objetos de uso cotidiano, cerimonial e funerário, como vasos, vasilhas, urnas, bancos, estatuetas, adornos, apitos e peças convencionalmente chamadas de tangas. Nem todos os objetos possuem decoração, pois suas características também se relacionavam às diferentes funções que exerciam.

Nas peças decoradas aparecem pinturas, incisões, recortes, aplicações e relevos. Formas geométricas convivem com representações estilizadas de seres humanos, animais e entidades cuja compreensão depende do contexto arqueológico. Os desenhos não devem ser vistos somente como ornamentos: eles podem guardar relações com conhecimentos, narrativas, identidades, rituais e modos de interpretar o mundo.

Cerâmica marajoara do acervo de Arqueologia Brasileira do Museu Nacional/UFRJ. Foto: Dornicke. Wikimedia Commons. Licença CC BY-SA 4.0.

A arqueologia amazônica começou a ocupar maior espaço nas instituições científicas durante a segunda metade do século XIX. Pesquisadores como Domingos Soares Ferreira Penna estudaram sítios e coleções provenientes da Ilha de Marajó, contribuindo para sua divulgação nos meios científicos. Entretanto, não é adequado afirmar que esses pesquisadores “descobriram” a cerâmica marajoara: os vestígios já eram conhecidos pelas populações que viviam na região.

As investigações posteriores recorreram a escavações, análises de materiais e diferentes técnicas de datação para compreender a composição das peças, suas formas de produção e os contextos em que foram utilizadas. Pesquisas recentes continuam ampliando esse conhecimento. Em 2024, por exemplo, o Museu Paraense Emílio Goeldi e o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional catalogaram quatro sítios arqueológicos no município de Anajás, após artefatos ficarem expostos em consequência da seca e da erosão. A própria comunidade comunicou o fato aos órgãos responsáveis.

Parte expressiva desse patrimônio encontra-se em instituições como o Museu Paraense Emílio Goeldi, o Museu do Marajó, o Museu Nacional/UFRJ, o Museu Histórico Nacional e o Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo. Segundo o Iphan, a Coleção Arqueológica e Etnográfica do Museu Paraense Emílio Goeldi reúne 2.476 peças de cerâmica inteiras ou incompletas e mais de um milhão de fragmentos.

A presença de peças marajoaras em museus nacionais e estrangeiros também desperta discussões sobre preservação, procedência, circulação de objetos arqueológicos e participação das comunidades nas decisões relacionadas a esse patrimônio. No Marajó contemporâneo, referências aos grafismos arqueológicos continuam presentes em trabalhos de artesãos e artistas, criando novos diálogos entre pesquisa histórica, memória local e produção cultural.

A aldeia cabe no cocar

Cocares, pinturas, adornos e outras criações não possuem um significado único compartilhado por todos os povos indígenas. Materiais, cores, formas e ocasiões de uso variam conforme o povo, a comunidade, a cerimônia, a idade e a posição social de quem os utiliza.

Entre os Mẽbêngôkre-Kayapó, determinados cocares podem estabelecer relações com a organização social e espacial da comunidade. É nesse sentido que se pode dizer, de maneira simbólica, que “a aldeia cabe no cocar”: sua composição pode remeter a pertencimentos, funções, conhecimentos e vínculos coletivos. Essa leitura, porém, é situada e não deve ser aplicada indistintamente às demais culturas indígenas.

A arte plumária exige conhecimentos sobre materiais, técnicas de montagem, combinações cromáticas e regras de utilização. Além da beleza, um adorno pode comunicar identidade, memória, prestígio, responsabilidade cerimonial ou participação em determinado momento da vida comunitária.

A arte ancestral dos grafismos

Os grafismos também constituem sistemas de conhecimento. Eles aparecem nos corpos, nas cerâmicas, nas cestarias, nos tecidos, nos objetos e, atualmente, em pinturas, fotografias, vídeos e criações digitais. Não se trata apenas de decoração: linhas, formas e composições podem expressar vínculos familiares, passagens da vida, relações com animais, seres e territórios, além de circunstâncias cerimoniais.

Entre os Mẽbêngôkre-Kayapó, mulheres e mestras de conhecimentos tradicionais exercem papel fundamental na transmissão de técnicas de pintura e de produção manual. O jenipapo é utilizado em diferentes composições aplicadas ao corpo. Esses conhecimentos são aprendidos pela observação, pela prática e pela convivência, integrando beleza, proteção, pertencimento e memória.

Timei Assurini sendo pintado por sua mãe: transmissão de saberes ancestrais. Foto: Carla Romano/Amazônia Real. Wikimedia Commons. Licença CC BY-SA 4.0.

Música, corpo e memória

As práticas sonoras dos povos indígenas são tão diversas quanto suas línguas e histórias. Cantos, falas, instrumentos, movimentos corporais e danças podem integrar rituais, narrativas, processos de cura, cerimônias de nomeação, períodos de plantio e colheita, encontros políticos e relações com diferentes seres e dimensões do território.

O próprio conceito ocidental de “música” nem sempre corresponde à maneira como essas práticas são compreendidas pelas comunidades. Em muitos contextos, som, palavra, corpo, memória e espiritualidade não aparecem como áreas separadas. Flautas, maracás, tambores, chocalhos, apitos e outros instrumentos assumem formas e funções distintas entre os povos.

Durante a colonização, missionários utilizaram cantos, encenações e o ensino religioso como instrumentos de catequese. A tentativa de substituir línguas, ritos e expressões indígenas fez parte de um processo mais amplo de dominação cultural. Apesar das violências, os povos preservaram, recriaram e transformaram suas práticas, que continuam presentes na formação de crianças, na transmissão das histórias e na afirmação de suas identidades.

Arte indígena contemporânea: presença e autoria

A expressão “arte indígena contemporânea” não significa o abandono das tradições. Ela evidencia a presença de artistas indígenas no tempo atual, trabalhando com pintura, fotografia, performance, literatura, cinema, instalações, esculturas e tecnologias digitais. Muitos desses trabalhos colocam em discussão o território, o racismo, a crise ambiental, os museus, a história da arte e as representações produzidas sobre os povos indígenas.

Artistas e pensadores como Uýra, Sueli Maxakali, Denilson Baniwa, Gustavo Caboco, Daiara Tukano, Jaider Esbell e Ailton Krenak ampliaram a presença indígena em exposições, instituições culturais, universidades e debates públicos. Mais do que ocupar espaços anteriormente restritos, suas produções questionam quem tem o direito de nomear, interpretar, colecionar e narrar a arte indígena.

A 34ª Bienal de São Paulo, realizada em 2021, marcou um momento importante dessa visibilidade. Jaider Esbell, artista, escritor e produtor cultural do povo Makuxi, apresentou a instalação Entidades, formada por duas grandes serpentes infláveis instaladas no Parque Ibirapuera. Sua atuação foi decisiva para fortalecer redes de artistas indígenas e ampliar o debate sobre autoria e protagonismo no sistema das artes.

Jaider Esbell com integrantes do povo Makuxi, em 2017. Foto: Eldar Basmanov. Wikimedia Commons. Licença CC BY-SA 4.0.

Cinema e audiovisual indígena: narrar em primeira pessoa

Durante muito tempo, os povos indígenas foram filmados e fotografados principalmente por pessoas de fora de suas comunidades. Essas imagens ajudaram a formar uma visão frequentemente exótica, genérica ou distorcida. Quando indígenas assumem a câmera, o roteiro, a direção, a edição e a circulação das obras, deixam de ocupar apenas o lugar de personagens observados e passam a conduzir suas próprias narrativas.

Um marco dessa trajetória foi o projeto Vídeo nas Aldeias, criado em 1986. Inicialmente voltado à documentação, o projeto passou a promover oficinas e formação audiovisual, apoiando gerações de realizadores indígenas. Paralelamente, câmeras começaram a circular por iniciativa das próprias comunidades, que registravam cerimônias, assembleias, histórias, conflitos territoriais e acontecimentos cotidianos.

O audiovisual tornou-se uma ferramenta de memória, criação artística, educação, comunicação entre aldeias e defesa de direitos. Também permite que línguas e conhecimentos sejam registrados pelas próprias comunidades, de acordo com seus critérios. Nem tudo deve ser filmado ou divulgado: decidir o que pode circular, para quem e em quais condições faz parte da autonomia sobre as imagens.

Idealizado pelo cineasta Takumã Kuikuro, o Festival de Cinema e Cultura Indígena realizou sua primeira edição em 2022. O FeCCI foi concebido como um espaço de protagonismo de realizadores e coletivos indígenas, reunindo exibições, atividades formativas, rodas de conversa e intercâmbio entre artistas e públicos.

A primeira edição incluiu uma mostra no Território Indígena do Xingu e inaugurou uma Casa de Cinema Indígena na aldeia Ipatse, do povo Kuikuro. A iniciativa demonstra que a exibição cinematográfica também pode ser organizada dentro dos territórios, fortalecendo a formação de públicos e a circulação das produções entre as próprias comunidades.

Novas redes e narrativas

Oficinas de comunicação também vêm estimulando a formação de novos coletivos. Uma dessas experiências contou com a participação do comunicador Matsi Waura e resultou na websérie Amirin Comunica, formada por sete curtas que apresentam histórias e aspectos do cotidiano a partir da perspectiva dos próprios realizadores.

Na área da saúde, a plataforma Narrativas Indígenas, vinculada a um projeto da Fundação Oswaldo Cruz, articula memória, comunicação e diálogo intercultural. A iniciativa reúne produções relacionadas à saúde indígena, à agroecologia, aos direitos territoriais e ao fortalecimento do Subsistema de Atenção à Saúde Indígena.

Coletivo Beture — cineastas Mẽbêngôkre

Criado em 2015, o Coletivo Beture reúne cineastas indígenas Mẽbêngôkre-Kayapó ligados às aldeias que integram a Associação Floresta Protegida. Seus realizadores registram festas de nomeação, encontros políticos, narrativas transmitidas pelos mais velhos, atividades cotidianas e outros aspectos da vida comunitária.

As formações realizadas pelo coletivo envolvem captação de imagens e sons, roteiro, edição e organização de acervos. Alguns de seus integrantes também atuam como instrutores, multiplicando conhecimentos entre jovens. Os filmes circulam nas aldeias e em festivais, alcançando públicos regionais, nacionais e internacionais.

Essas experiências mostram que tecnologias contemporâneas e conhecimentos ancestrais não são realidades incompatíveis. Câmeras, computadores, celulares e redes digitais podem ser apropriados de acordo com os interesses das comunidades, contribuindo para a continuidade das línguas, das memórias e das lutas territoriais.

Conhecer as culturas dos povos originários exige abandonar a imagem de um passado imutável. Cerâmicas arqueológicas, grafismos, cantos, adornos, filmes, instalações e produções digitais fazem parte de histórias vivas. São expressões de povos que preservam conhecimentos, enfrentam violências, transformam linguagens e participam ativamente da construção do presente e do futuro do Brasil.

Fontes consultadas

• IBGE. A diversidade dos povos indígenas no Brasil: etnias e línguas.
• IPHAN. Patrimônio arqueológico do Pará.
• MUSEU PARAENSE EMÍLIO GOELDI. Museu Goeldi e Iphan catalogam quatro sítios arqueológicos no município de Anajás.
• SANJAD, Nelson. “Ciência de potes quebrados”: nação e região na arqueologia brasileira do século XIX. Anais do Museu Paulista, 2011.
• FUNAI. Conheça a diversidade dos instrumentos musicais da cultura indígena.
• FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO. 34ª Bienal no Parque Ibirapuera.
• ESBELL, Jaider. A arte indígena contemporânea como armadilha para armadilhas.
• INSTITUTO MOREIRA SALLES. Xingu: Contatos — do outro lado da câmera.
• FeCCI. Festival de Cinema e Cultura Indígena — Mostra Xingu.
• FUNDAÇÃO OSWALDO CRUZ. Narrativas Indígenas.
• ASSOCIAÇÃO FLORESTA PROTEGIDA. Coletivo Beture — cineastas Mẽbêngôkre.
• UFMG. Povos indígenas na internet.